數目格外可觀的國內外音樂家，在這個5月來到了北京的舞臺上，其中自然少不了駕馭樂器之王的鋼琴家們。除了演奏技巧外，鋼琴家寄之其中的情感、甚至鋼琴家的品格，也是被關注欣賞的一部分，這就是琴與人的共生之美。就像鋼琴家自己也認同的一個觀點：鋼琴演奏最重要的并不是技巧，而是對曲作者內心的表達。鋼琴至今已有三百多年的歷史，這三百年間，如果說“變化”，那便是八十八個琴鍵上映射出的無窮無盡的旋律和篇章；如果說“不變”，那便是鋼琴彈奏者對藝術的極致追求和對音樂本質的不斷追尋。

鋼琴是簡單的，只需手指輕輕一按，便能發出曼妙動聽的聲音；鋼琴又是復雜的，隨著鋼琴在全世界的擴張，“器”與“人”的排列組合愈發神秘而微妙起來。那些關于技藝與藝術，關于優雅與野蠻，關于財富與希望的種種故事，也被寫入了電影，他們是鋼琴的故事，更是人的故事。

技藝藝術

任何一種藝術無不需要練習，所以有關鋼琴的電影難免不強調技藝。在《海上鋼琴師》這部影片中，主人公1900以他過人的琴技擊敗了前來挑釁的爵士樂鋼琴家，贏得了所有人的掌聲和尊重。這段“斗琴”已經成為影迷心中不可能忘記的經典橋段了，不過也會有人質疑，這個橋段其實建立在了一個致命的邏輯硬傷之上——鋼琴彈得越快就越好。相比之下，根據真人真事改編的澳大利亞電影《閃亮的風采》（1996）在這方面似乎更有說服力一些。至少，片中的主人公戴維·赫爾夫戈特為了挑戰父親多年前為他設定的目標，真的選擇了被稱為“史上最難演奏的鋼琴曲”的《拉赫瑪尼諾夫第三鋼琴協奏曲》。這里所謂的“最難”，不僅意味著手指要不停翻飛，也不只意味著演奏它需要付出“鏟十噸煤”的體力；更重要的是，這樣的曲子對演奏者的理解力和意志力也提出了極高的要求。所以，面對強大的精神壓力，戴維最終徹底崩潰，患上了嚴重的精神疾病，直到他未來的妻子出現在他的世界之中，那種先前一直為超群的技藝所俘虜的扭曲人生，才逐漸開始轉入正軌。

《閃亮的風采》很像是《美麗心靈》與《爆裂鼓手》的結合體，一方面把鋼琴家對演奏的癡迷和其技藝的純熟表現得淋漓盡致，另一方面也對那種以愛為名的強迫性教育方式進行了深刻的反省和批判。相比之下，曾獲臺灣金馬獎最佳紀錄片的《音樂人生》則顯得并沒有那樣極端，但又以其紀錄片屬性強化了人物的復雜性和真實性。導演張經緯用六年的時間追蹤拍攝香港鋼琴天才黃家正的演奏生涯和成長歷程，著重對其內心世界作出了探討。在片中，黃家正既是一個極富藝術直覺的天才少年，同時又是一個不折不扣的“怪咖”：對藝術的追求不可避免地使他過于自我，從而進一步影響了他與朋友、兄妹甚至父母之間的關系。這不禁讓人想起捷克著名導演米洛斯·福爾曼拍攝的經典作品《莫扎特傳》中那個執著于藝術卻完全不善交際、私生活極度混亂的阿瑪多伊斯·莫扎特。事實上，張經緯并沒有簡單地證明天才少年天才的一面，反而著意強化了黃家正周圍人對他“有口難開”的評價，從而揭示出藝術、自我與社群之間的固有矛盾。當黃家正輕描淡寫地說出自己希望“早點了斷”時，鋼琴作為一種技藝和藝術的那種既讓人向往、又顯得有些猙獰的本來面目也逐漸清晰起來，正所謂“天才在左，瘋子在右”。

優雅野蠻

鋼琴首次出現于十八世紀初，那時的鋼琴是一種既復雜又昂貴的樂器，一般而言只有皇室和貴族才有機會接觸到。因此，在西方，演奏鋼琴除了本身是一種技術和職業之外還往往體現著演奏者本人的階級成分和藝術修養，人們也往往會把會彈鋼琴與氣質優雅聯系在一起。盡管目前鋼琴已經越來越普及，這種看琴識人的傳統卻似乎一直延續至今，恰如中國所謂的“字如其人”一樣。當然，在大部分情況下，這樣的想法不免顯得有些一廂情愿，畢竟技藝往往只是通過單純的練習得來的；如果非說有什么聯系的話，那似乎也只能說技藝純熟之人比泛泛之輩更有耐心而已。從這個角度上講，殺人犯也可以彈鋼琴、野蠻人也喜歡音樂、鋼琴教師同樣未必優雅——正是基于這種考慮，一種試圖展現并探討優雅與野蠻是如何在同一個人身上共生的影片應運而生。

以冷峻風格著稱的奧地利導演邁克爾·哈內克的名作《鋼琴教師》（2001）無疑是其中最具力度、同時也最讓人難以接受的作品之一。這部榮獲戛納電影節評委會大獎的影片改編自曾獲諾貝爾文學獎的奧地利女作家艾爾弗雷德·耶利內克的代表作《鋼琴教師》，講述了一名外表高貴優雅，內心卻極度冷酷、變態的女鋼琴教師艾麗嘉（戛納影后伊莎貝爾·于佩爾飾）的可怕故事。為了發泄自己童年時期便壓抑起來的性欲，艾麗嘉偷窺、自虐、向別人的上衣口袋里放碎玻璃，甚至寫信給自己的學生主動要求對方施虐。通過展現這種“墻上掛著巴赫，內心藏著惡魔”的病態，哈內克也向世人提出了最尖銳、甚至對整個西方的家庭觀念、教育體系具有顛覆意義的致命問題：所謂的“優雅”和“修養”，到底是教育除去本性之惡后留下的善果，還是由壓抑內心欲望而形成的畸形人格？八年之后，哈內克執導了與《鋼琴教師》有著相同思想內核的影片《白絲帶》，講述的還是這樣一個由教育問題引發的“懸案”。而在許多起案件中欺凌、虐待和殺害生靈的德意志兒童，毫無懸念地成為幾十年后二戰中的屠夫和劊子手。

也許是出于某種巧合——恰在《鋼琴教師》出現一年之后的第55屆戛納電影節上，飽經滄桑的導演羅曼·波蘭斯基又從猶太人的獨特視角展現了“修養”與“野蠻”的對立，帶來了震驚世界的名作《鋼琴家》（2002），并獲得了可貴的金棕櫚獎。影片從頭到尾充斥著死亡的氣息，主人公施皮爾曼（奧斯卡影帝艾德里安·布洛迪飾）不止十次與死神擦肩而過，可謂險象環生、禍機迫切；其中又數與德國軍官威廉·霍森菲爾正面相遇一幕最令人心驚膽戰。然而出人意料的是，霍森菲爾沒有直接掏槍，而是在詢問職業之后讓施皮爾曼為他彈奏了肖邦的《G小調敘事曲》，然后居然幫他躲了起來。直至德軍撤退，霍森菲爾又拿來了一些食物并把自己的大衣送給了施皮爾曼。波蘭斯基深知一點，那就是種族絕不能成為評價人類的標尺——無論是猶太人還是德國人——就算是同樣慘遭兵燹的波蘭人照樣可以抓住施皮爾曼的袖子大喊，“別讓這個猶太佬跑了！”在波蘭斯基看來，人的善與惡，僅僅在于他本人的良知；也正是因為如此，“軍人”與“知音”、殘酷與善良才能顯得莫名融洽。這既是整個戰爭的荒唐所在，也顯示出人性之復雜。

同樣是展現野蠻與優雅，以上二位男性導演似乎更加強調前者對后者的入侵；相比之下，女性導演則不然。1993年與《霸王別姬》共同獲得戛納電影節金棕櫚獎的影片《鋼琴課》便是女導演簡·坎皮恩對人類野性最為詩意的闡釋。坎皮恩曾經表示，“我對劇本思考越深就越明白，必須有一個客體來賦予這個故事以特殊性。在諸多方案里我選擇了鋼琴，因為鋼琴可以說是人類雙手的神秘創造，是文明的象征。”隨著“文明”的愛達遇到了只會對她宣泄情欲的粗人貝因斯（哈威·凱特爾飾），觀眾或許都以為愛達彬彬有禮的第二任丈夫一定會最終勝出，然而出人意料的是，“文明”與“野蠻”卻并未排斥和對撞，反倒若合一契、水乳交融。坎皮恩雖然是對愛情的本質和女性的欲望進行了十分深刻的探討，但她顯然沒有波蘭理科生導演扎努西的理性，這就使得她對愛情的看法多了一份奮不顧身和生死相許，少了一份理性的言說和規則的限制，哪怕說到底不過是荷爾蒙作祟。在坎皮恩的世界里，再優雅也難以抵消欲望，再野蠻也不會沒有浪漫，而二者纏繞和妥協的結果，竟然就是那個誰也解釋不清的、柔軟的“愛情”——這或許又是男性導演無論如何也想象不到的吧。

財富希望

1960年，在剛剛完成《四百擊》之后，法國新浪潮的領軍人物弗朗索瓦·特呂弗便拍攝了第二部長片《射殺鋼琴師》。也許是由于前者太出名，后者這部質量足以與《日以作夜》、《柔膚》和《祖與占》等等相頡頏的作品反倒被人們忽視和遺忘了。在一次采訪時特呂弗指出，“《射殺鋼琴師》背后的理念是要制作一個無主題的電影，只通過偵探故事的形式，來表達我對光榮、成功、墮落、失敗、女人以及愛的全部看法。”這句話既道出了“新浪潮”一詞的真諦，也由此反映出一個事實，即任何一個簡單的詞匯恐怕都無法概括《射殺鋼琴師》的深刻內涵。不過雖然如此，金錢和財富仍然可以稱作本片的一個重要線索。

在片中，特呂弗塑造了一個大隱于市的鋼琴家查理·科勒。獲得無數名利之后，科勒與妻子的感情漸漸消退，在一次爭吵之中，妻子一怒之下跳樓身亡。此后科勒便一直在一家小酒館以樂隊伴奏為生，直到酒吧侍女為他的才華傾倒，故事也正式拉開了帷幕。這個頗為悲劇的愛情故事中，財富和名聲首先放大了科勒性格中怯懦和口是心非的一面，害死了科勒的第一任妻子，接著又讓科勒引火上身，使弟弟的仇人成為了自己的仇人，最終再次害死了自己的愛人。可以看出，特呂弗所描繪的鋼琴師并不是一個超然物外、個性鮮明的藝術家，而更像是一個相貌平常、性格軟弱、生活庸碌、渾身缺點的普通人，甚至他最拿手的彈鋼琴在片中出現的時間也極為有限，似乎演奏對他來說只是生活中最沒用的那一部分。不過，正是這種特質使他心目中的這個人物成為最難成型的鋼琴家之一，也無疑使之成為難以磨滅的經典。
 

鋼琴，并不是中國土生土長的樂器。作為舶來品的鋼琴對我們而言本身就帶有西方的含義和色彩，而擁有和學習鋼琴無疑就成為追趕時代潮流的某種途徑。從這個意義上講，在所有關于鋼琴的電影當中，《鋼的琴》或許就是最奇怪的那一部，因為它既不關注鋼琴成功學，也不關注鋼琴到底有何指涉；既不關心人們如何通過快速移動手指超越自我，也不關心某一首樂曲反映了作者何種情懷。這部電影足夠直接，以至于它只是關注鋼琴本身有幾個琴鍵、幾根琴弦以及制造鋼琴的都是些什么人——無非就是散落四處的幾個工人如何重新聚集到一起，為了讓主人公陳桂林從前妻那里要回女兒而自己動手制造鋼琴的故事。

導演張猛把觀眾帶離了鋼琴高高在上的使用者，帶進了中國的工人階級，帶入了東三省頹敗的老工業基地。在這里，音樂和鋼琴從來不是什么藝術門類和審美需求，同時也并不意味著什么成功和財富。它僅僅意味著精準的工藝和昔日的光榮，可能還有一點點脫離窮困、再次輝煌起來的“希望”。正因如此，《鋼的琴》既不舒緩，也不優雅，甚至顯得有些笨拙，但它無疑又顯示出了與考里斯馬基式的北歐工人完全不同的幽默、樂趣甚至狂想。可以說，張猛的“鋼”“琴”，就是一曲只在中國才能唱響的工人之歌。有趣的是，《鋼的琴》在配樂中大量選用1995年成立于德國柏林的17 Hippies（嬉皮士17）樂隊的歌曲和音樂，其風格很大程度上受到東歐各國傳統音樂的影響，尤其是其中主樂器手風琴的運用更是讓人聯想到極具特色的俄羅斯巴揚式手風琴。或許這種反差恰恰是在告訴我們，在荒草殘垣之中，經久不散的仍然是手風琴的獨特音色，而鋼琴只是改革開放后下一代追求的新鮮夢想。

“在有的人的眼里，它是成長的記憶，在有的人的眼里，它是回家的坐標。在有的人的眼里啊，它就是兩根煙囪。可是，在我的眼里，它就像是一個被我遺忘了許久的老朋友。時光荏苒，社會變革，如今為了時代發展的進程要求它離開，我們總要試著做點什么。如果我們成功，它將會成為一道亮麗的風景；失敗，它將會成為一段美好的記憶。”——《鋼的琴》中，煙囪改造的無數方案都被否決，最終真的變成了一段“美好的記憶”；桂林的老電動車也應聲倒地，如《童年往事》中祖母的去世一樣暗示著一去不復返的時光。然而此時，鋼的琴卻也出爐了，嶄新锃亮的鋼琴落地，發出沉重的悶響；敲擊鍵盤時，空氣里回蕩的是鋼鐵的共鳴。

陳桂林的女兒小元走上前來，“當當當”地彈奏了一首最簡單的《討厭的啄木鳥》。彈奏的手是稚嫩的，彈奏的腦是簡單的，有些時候甚至幼稚。然而幼稚中藏著的，何嘗不是希望。